《哪吒》手机播放-pa百家乐

戏曲电影《哪吒》（1983）由河北电影制片厂与北京电影制片厂于1983年联合制作完成。之所以与河北有关，是因为影片的主演裴艳玲是一位河北人，她来自河北省评剧院。裴艳玲学过京剧和评剧，也曾参演过黄蜀芹导演的女性主义题材电影《人鬼情》，其中她所饰演的是一个在戏曲中扮演《钟馗嫁妹》的妹妹角色的女演员，实际上影片中的女主角故事，与其本人经历有着一定的相似之处。

在《哪吒》（1983）这部作品中，演员所扮演的哪吒是一个女性化的哪吒形象——“青少女哪吒”，这是中国传统文化中少见的少年英雄角色的女性化呈现。哪吒在中国传统文化中，一直被视为少数几位具有英雄特质的少年之一。50到70年代，随着中国社会主义新文化建设的推进，哪吒成为了许多儿童喜闻乐见的题材之一，尤其是青少年版的《大闹天宫》以及《哪吒闹海》等故事。此时的哪吒形象并不完全属于现在所定义的成长故事类型，而更多地呈现为一种成长教育片，带有一定的国家文化宣传功能，尤其是针对青少年，强调他们作为无产阶级文化接班人的角色。因此，这类教育片的意义可能超越了其作为成长电影的叙事作用。哪吒“剔骨还父”“大闹龙宫”的场景，孙悟空“大闹天宫”，都是对新中国初期社会主义文化建构中“弑父情结”的隐喻。

1983年这部融合了京剧和河北评剧特色的作品，实际上具有双重特点。它不仅是第五代电影的代表之一，同时也借用了中国50至70年代电影中的一个亚类型，即戏曲片或戏曲艺术片。该片可被视作“体制内创新”的临界点——既未完全挣脱戏曲桎梏，又隐约显露电影本体的自觉；一方面它是新时期的戏曲片范本，另一方面又回到了十七年电影的未竟之旅，甚至受到五十至七十年代革命乐观主义和反抗父权、切断封建主义残余的文化心理的影响。当然，作为一部戏曲艺术片，它的表现手法更为独特，较之传统的戏曲故事片，如黄梅戏电影、京剧电影（例如《天仙配》《智取威虎山》），它走得更远，接近香港的黄梅调电影。影片中采用了叠化、不同景别的场景特写、虚拟布景、移步换景等手法，通过这些方式展现人物的性格、心理以及潜意识。此外，影片还融入了中国传统山水画中的元素，如垂柳、海浪等，以及传统的父子关系、家庭关系的文化符号。这些元素增强了影片的文化深度与象征意义。

放在戏曲艺术片的亚类型中看，整部影片的表现超越了内地戏曲片中传统舞台框架的限制。一般而言，戏曲电影在构建其戏曲本体论时，往往侧重于将戏曲作为电影的基础，强调舞台上的限制与时空的局限性。即使在崔嵬/陈怀恺的《野猪林》这样知名的京剧电影中，我们也可以看到，即便是在像“野猪林”这样空旷的场景中，人物的走位仍然是以假定的舞台框架为依据。演员的活动范围并没有超出这个假定的框架。尽管电影中的三面墙壁及其框架并不存在，拍摄现场也并没有实际设置这样的框架，但演员的表演受到戏曲舞台“无形的空间”的限定。它并不是完全写实的，也不是完全虚构的。它借用了道具和摄影棚中的一些场景，有时通过使用借景的方式，或将人工布景转化为写实场景。然而，在1983年版的《哪吒》中，舞台空间是更自由的，并非是完全自由的，但也超出了传统戏曲片中更强大的空间限制。

虽然在影片中的一些打斗场面依然保留了传统戏曲电影中的精华部分，但这些场面在电影中的呈现形式却有所不同。在戏曲本身的媒介本体中，这类场面通常是其精髓所在，而在《哪吒》这部电影中，打斗场面则带有更为杂技性质的戏剧效果，反而变成了叙事的一个附加部分。例如，哪吒智斗龙王的场景，所呈现的一系列类似杂技的戏剧场面，通常是戏曲中最为精彩的环节，往往会引来铺天盖地的喝彩。然而，在电影中，这些场面有时像印度电影中的庆典式歌舞一样，尽管看似增加了娱乐性，但从叙事节奏的角度来看，反而有些分散注意力，影响了故事的推进，造成了情节的延宕。因此，这也体现出影片在突破戏曲本体论的同时，依然受到戏曲观众心理学的影响。导演可能认为观众喜欢这些传统元素，但在电影的语境中，这些场面反而拖慢了叙事节奏，造成了某种情节上的延宕和中断。